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解读古琴之二•古琴的发展历程



    追溯古琴始祖,有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”之传说。关于古琴的来源,一般有以下三种说法:第一种说法,古琴是伏羲发明的。《琴书》上说:“伏羲削桐为琴。”汉代大琴家蔡邑在《琴操》也有“昔伏羲作琴,以御邪僻。”第二种说法,琴是神农氏发明的。东汉初年另一名大琴家桓谭的《新论》中载:“神农继庖(即伏羲),而王天下,上观法于天,下取法于地,近取诸身,远取于物,始削桐为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉。”第三种说法,琴是舜帝发明的。《史记》中的乐书明载道:“舜作五弦之琴,以歌南风。”这三种说法,孰真孰假,至今仍无定论。然而历史学家,琴学家等大都趋向于“虞舜说”。经过大量典籍的分析和推论,他们认为“‘琴’是原始‘工’匠们在虞舜时代的杰作。”之所以有“伏羲说”和“皇帝说”等不同的说法,那是因为“中华人文始祖(伏羲)创制了最早的文明后,由于历史记载的条件不成熟,口头文明传播的不确定,以及人们将现实神化的普遍心理使他们将具有丰富内蕴的‘琴’塞进祖先意图以明圣德。这样,出现在虞舜时代与造琴有瓜葛的典乐官‘夔’(巫)就不仅将自身神圣化了,他的发明权也为人们顺理成章地置换。”这也是一家之说。早在远古神话传说和《诗经》等先秦典籍中,就有许多关于古琴的记述。最早见于《诗经》之首篇《关雎》,中有“窈窕淑女,琴瑟友之”之句,然其出现则远在《诗经》成书之前。据《史记•五帝本纪》,“尧妻舜二女,与琴”;《礼记•乐记》有“舜作五弦之琴,以歌南风”之记载。由此可知,早在尧舜时期,便有琴的存在,甚至有将琴之发明人附会成神农或伏羲者。远在三千多年前的周代,中华民族的祖先已创制了古琴。成书于战国时期的《山海经》,在《大荒东经》中有:饮东海之外大壑,少昊之国。少昊孺(养育)帝额项于此,弄其琴瑟”。在《海内经》中有:饮帝俊生晏龙,晏龙是为琴瑟。”不论是晏龙创为琴瑟,还是《吕氏春秋•古乐》和《世本、作篇》所说的伏羲、神农或其他人造为琴瑟,都只是远古神话传说而已,事实上绝非哪一个圣贤所为,而是逐步发展形成的。《尚书》载:“舜弹五弦之琴,歌南国之诗,而天下治。”可知琴最初为五弦,周代时已有七弦。东汉应动《风俗通》:”七弦者,法七星也,大弦为君,小弦为臣,文王、武王加二弦,以合君臣之恩。”从湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的战国初期的十弦琴、湖南长沙五里牌木撑墓出土的战国九弦琴和长沙马王堆三号墓出土的汉代七弦琴,是已知古琴的三张最早实物,琴制短小,长形音箱,但都首宽尾窄,面圆底平,构造较简单,当时还没有琴徽,代表着古琴发展的最初阶段。早期的古琴,不仅造型有别,弦数也不一致,但都具有一弦多音的特点,而且琴的长度不断增加。在我国先秦典籍《诗经•小雅》中记载:”琴瑟击鼓,以御田祖,以祈甘雨,以介我视黍,以毅我士女。”还有:”琴瑟在御,莫不静好”,描写人们静坐琴旁,凝神聆听的情形。当时琴、瑟已是很受欢迎的乐器,并象孪生姐妹一样能在一起和谐演奏。初,主流之琴为五弦,以象“五行”。随着时光推移,至周代时已有七弦之琴。据东汉应劭《风俗通义》:“七弦者,法七星也,大弦为君,小弦为臣,文王、武王加二弦,以合君臣之恩。”至三国时期,古琴七弦、十三徽之形制已基本稳定,一直流传延续至今。
    先秦时期,古琴主要用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐之演奏,“贯众乐之长,统大雅之尊”,所以仅流行于士大夫以上的贵族阶层。随着雅文化的传播扩展,秦以后才流行于民间。周代等级森严,礼乐乃国家重典,十分庄重而严肃。《礼记•曲礼下》就有“士无故不彻琴瑟”之记载。《左传•昭公元年》亦有“君子之近琴瑟以仪节也,非以韬心也”之文。当时精通琴技者,多为专门弹琴之乐师,其职责是在各种典礼仪式中从事演奏,另外就是弹琴、奏乐供贵族享乐。同时,琴师亦多为制琴者和鉴定者,可谓一专而多能。当时,中原各国均有专门以操琴为生者。《左传》记载的晋国的师曹、师旷,卫国的师涓等,都是造诣很高的宫廷琴师。他们多为盲人,且社会地位低下。时至春秋战国之交,奴隶制逐渐衰亡,“礼崩乐坏”,许多宫廷乐师自谋出路,开始广收门徒,传授技艺,使琴艺传入民间。孔子的琴艺,便学自鲁国宫廷乐师师襄。《史记•田敬仲完世家》中“邹忌子以鼓琴见(齐)威王”之记载,表明邹忌子琴艺不凡。据《战国策•齐策》记载,齐都临淄甚至出现了“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”之盛况。正因有如此宽松环境,才出现了伯牙等杰出的民间琴家。孔子也是琴艺高手,《诗》三百篇,孔子皆“弦歌之”,且终生“弦歌不辍”,后世文人士大夫倾慕仿效,诸多贤士名人均长于琴艺。如三国时周瑜和诸葛亮,便都是精通音律、擅长鼓琴者。如此风流倜傥,代代相传,使古老的琴艺绵延不绝并不断发扬光大。
    汉代,中华文化呈现出豪迈恢弘之气象,乐作事业亦开始勃兴。朝廷在征集民歌的同时,注重从民间选拔优秀艺人,师中、赵定、龙德便是其中典型代表。师中活跃于武帝时期,来自东海下邳(今江苏宿迁)。由于他的影响,当地喜好弹琴者众。宣帝时,渤海人赵定,梁国人龙德被选拔至长安,待诏于宫廷。据《后汉书•刘昆传》注:赵定抚琴,可使闻者“多为之涕泣”。此辈不仅精通琴道,且开始总结经验,著书立说。而刘向的《琴说》,有“凡鼓琴,有七例:一曰明道德,二曰感鬼神,三曰美风俗,四曰妙心察,五曰制声调,六曰流文雅,七曰善传授”之句。前三条分别从思想内容、艺术感染力和移风易俗的社会效果等方面对古琴之功用予以总结升华;而后四条则从对音乐的感悟、对声调的运用、对格调的追和对技艺的传授等技术层面进行归纳,具有很高的学术价值。东汉末年,著名文人兼琴家蔡邕,创作著名琴曲《蔡氏五弄》,包括五首作品,即《游春》《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。这五首作品在当时就受到人们的重视,历经各代,至唐代仍享有盛名。蔡邕在琴界影响很大,汉魏之际,在其故乡陈留,就先后出现了阮禹、阮籍、阮咸等以琴见称的名士。做过吴国丞相的顾雍,也是蔡邕旅居吴地时的得意门生。著名琴学文献《琴操》据传也是蔡邕所撰。它是现存介绍早期琴曲作品最为丰富而详尽的专著。包括有:诗歌五首、九引、十二操和河间杂歌二十余首。并别创一种文字记操琴音调指法。符号分为上下两部分,上记右手所按徽位,下记右手指法及所弹之弦。此种符号一直应用至今。蔡邕之女蔡琰,深受其父的教诲,以诗词、音律驰名琴坛,有琴曲《胡笳十八拍》行世,为历史上著名女琴家。
三国以后,古琴艺术有了重大发展,除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外,还以独奏的形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。魏、晋间的嵇康,便是著名古琴演奏家和作曲家。其擅长弹奏古琴名曲《广陵散》,已传为历史佳话。创作的著名乐曲有嵇氏四弄曰《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》;竹林七贤之一的阮籍,曾作琴曲《酒狂》,刘宋王义庆则有《乌夜啼》。
    隋唐时期,西域音乐盛行,琵琶兴起,古琴地位受到一定挑战。但同时又相互借鉴,使古琴谱有长足发展,不仅推动了当时古琴音乐的传播,且对后世古琴音乐的继承和光大具有深远的意义。隋末唐初人赵耶利,对当时流行的文字指法谱字进行了系统整理,并辑录成《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等解释演奏方法的著作,对后世具有重要影响。他的琴艺冠绝当世,在总结当时琴派说:“吴声清婉,若长江广流,绵延不绝,有国士之风;蜀声躁急,若急浪奔雷,亦一时之俊。”这一时期,我国古琴东传高丽、百济和日本等东亚诸国,在日本奈良东大寺正仓院中,珍藏着一张金银平纹琴,全长114.2、肩宽19.2、尾宽12.1、最厚5厘米,通体施以精妙的金银镶嵌花纹、装饰极为奢豪,琴转和雁足用象牙制成,琴底龙池内有“乙亥元年”(735年)“季春造作”八字。著名的唐人手抄本《幽兰》古曲,也传至东浪,被日本视为国宝,直至清代晚期我驻日官员寻得后,才有复制本传回我国,当人们听到绝响千余年的《幽兰》,衷心感谢日本收藏家和学者的一片深情。唐代曹柔又新创了减字谱,并一直流传至今。唐代诗人李桥、李顾、李白、韩愈、白居易、张枯、元模等,都为古琴写下了不朽的诗篇。白居易爱好古琴,在《夜琴》中有:“蜀琴木性实,楚丝音韵清。”他的琴艺很高,并能白弹自唱,甚至在旅途船中仍以古琴为友,他在《船夜援琴》中写道:“鸟栖月不动,月照夜江深,身外都无事,舟中只有琴。七弦为益友,两耳是知音,心静即声淡,其闻无古今。”张枯的《听岳州徐员外弹琴》也有:长玉律潜符一古琴,哲人心见圣人心。尽日南风似遗意,九疑猿鸟满山吟。”描写了古琴丰富的表现力。唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。
    宋代,怀旧复古倾向明显,强调保持“楚汉旧声”的历史传统。南宋著名琴家郭沔与弟子刘志芳、毛敏仲等人,如郭沔(浙派创始人)创作的琴曲《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》;刘志芳创作的《忘机》、《吴江吟》;毛敏仲创作的琴曲《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》、《山居吟》等都流传至今,在古琴遗产的整理、创作方面对古琴音乐的发展作出一定的贡献。宋人朱长文撰写的《琴史》,真实地记录了隋、唐、宋三代琴人的史料。明初琴家冷谦的《琴声十六法》,对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现进行了全面总结。明太祖朱元璋第十七子、宁王朱权,是明代琴家,对古琴艺术的发展作出卓越贡献,他收录唐宋之前艺术珍品六十四曲、历十二年主持撰辑了《神奇秘谱》,于洪熙元年(1425年)年刊行,是我国现存最早的一部琴谱。宋明清时期,由于印刷术的发展,大量琴谱得以刊刻流传,见于记载的琴谱就有一百四十余种。明末清初,琴家徐上瀛,兼收各家之长而别创一格,坊间有“今世伯牙”之誉。其所撰《溪山琴况》,从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨,提出了深于“气候”,臻至于美;深于“游神”,得于弦外;以“气”为中介,使“音之精义应乎意之深微”的一整套音乐美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废,于前人思想有所突破。并提出亮、采、润、圆的“美音”要求,重视想像、联想在表演与欣赏中的作用,追求会心之音、含蓄之美等,也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴音乐美学思想的集大成者,对清代琴论与古琴艺术有很大影响。越到近世,古琴演奏越受到民间音乐特别是戏曲音乐的熏陶和影响,演奏技巧也有突破性发展,尤其是左手技巧的创新,如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲,左手技法极为细腻,前所未见。以后的许多琴谱,在整理、加工、传播传统古琴音乐方面,也达到了新的高度。清末与民国年间,尽管处于战乱和社会变迁时期,琴家仍为保持国粹而惨淡经营,呼号奔走。全国各地出现了一批琴会组织,如北京的“岳云琴集”、济南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”等,其活动都有一定的社会影响。新中国成立后,古琴得到重视和抢救,政府组织人力调查、收集、整理了流传于民间的各种传谱,并运用现代音像技术予以记录,同时发掘出一批失传琴曲,如《广陵散》、《幽兰》等,也培养了一批古琴音乐人材,为今后古琴音乐的整理、研究、发展奠定了坚实基础。现代著名古琴家有管平湖、吴景略、张子谦、查阜西等。当代著名的古琴家又有吴文光、李祥霆、龚一、陈长林等。
    综上之述,音乐是人类灵魂的产物,它伴随着人类从远古进入现代文明社会。古琴音乐是中华民族音乐文化中的重要组成部分,在中国文化中有着光辉的价值。古琴传统历史悠久,且绵绵不断,是世界乐坛上仅有的现象。音乐家们从古琴音乐中,能够隐约体会二千多年前古人的音乐文化。试看其他民族,古希腊及古埃及的音乐文化在文字图片等记载上可能比古琴资料更早,但却早就失传,只能在博物馆及书本上找到点滴文字记载,已不是活的艺术。再看其他乐种,像源于七、八世纪的日本雅乐或源于九、十世纪的欧洲圣乐,虽然也有长远的历史,且保留了古代音乐上的许多特征,但是从年代上看自然不能和古琴相提并论。从古琴音乐的起源到其发展的历史脉络中可以清晰地看到,虽然古琴本身只是一件乐器,但是它在中国历史及文化上的意义,是远远超出了一般乐器的意义,因为古琴和中国文人极密切的关系,是世界乐坛上少见的。认识古琴文化不但是了解中国文人生活及思想的重要途径,也提供了珍贵的资料给人类学家去探讨人和音乐的关系。历代诗人都与古琴有不解之缘,古琴音乐与诗歌同律。音乐节奏与人类的精神美,思想节拍与生命宇宙同声。
    回顾古琴音乐的悠久历史之后,我们更清楚地明白,它虽然经历了时代的变迁,却仍能够因为种种的原因而基本上保留了许多原始的面貌,从而能在世界乐坛上占有一个非常独特的位置。2003年11月7日,联合国教科文组织在巴黎总部宣布,中国古琴艺术正式被列入世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”,成为全人类所共同拥有的无价之宝,足可告慰诸先贤大师于九泉之下。
    但是,在21世纪的今天,古琴的传统受到前所未有的压力。各种外来的因素都逼使着古琴传统,作出各方面的适应和改变,古琴传统再不能在温室般的环境下受到栽培及保护,而必须像其他乐种——在社会上挣扎以求生存。有的已被作为音乐院校古琴专业的教材,有的已在海内外的音乐会上多次演奏,受到大多数听众的好评。这些还仅仅是少数古琴家与音乐家的初步尝试,似乎已说明了古琴这一古老的乐器同样也可以反映今天的现实生活,表达今天人们的思想情感的可能性。在探索尝试的过程中,古琴显示出了尚可进行多方面开拓发展的内在潜力。这是古琴音乐发展史的延续,是现实社会的发展对古琴音乐的推动,是大众对古琴音乐的内在需要使然。
用唯物史观来分析看待古琴音乐的发展历史及其现状,我们看到,古琴在其漫长的发展历史进程中,也在保持其内在独特性的前提下不断完善、不断发展以求与现实的社会要求相一致,从乐器所用的材料及构造、曲目、指法的改变到以至演奏形式、场合、美学和社会功能等的转变,再到如今,包括了科技、大众媒体和社会商业化的迅速发展的世界性的潮流的冲击下,古琴面临着新的巨大压力,古琴的表演形式与内容与别的乐种接近的趋势在所难免。但是,笔者以为,古琴所蕴含的文化价值是不会因这些外在的形式而受淹没的,相反,将古琴音乐的独立性保持与青年人格的独立性塑造相结合,使得青年人自觉去担当文化承继的使命,则古琴的繁荣前景或未易量。




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