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解读古琴之四•古琴的文化属性



    古琴因其深厚的文化底蕴,承载的神圣道义,塑造着的理想人格,熏陶着高尚的思想洗礼着优美的灵魂。这些与德育的理念及其最终追求无疑是深刻地一致的。古琴本身就是中国传统文化的重要组成部分,它所蕴含的哲学思想和文化内涵早已超出了其乐器本身。作为君子之器、圣人之音的古琴,其音乐沉淀了中国古代文人的艺术情趣与人生的终极思考。数千年来,从传说中的伏羲、神农、尧、舜到有史记载的皇帝、贵族、文人、雅士,以不同的方式关注着古琴音乐,使古琴音乐延绵不断继承至今。而古琴音乐又融汇着中国古代哲学、思想、科学、文学、艺术,构成了古琴文化。琴乐则圣洁飘逸,可以载道,可以象德,可以明志,可以修身,可以静心,可以启智,可以养生,亦可移人性情——古琴已成为传统人文精神之化身。
    古琴在本身的形制、音色、曲调、音乐内涵、演奏风格等方面体现出儒、道两家“礼乐教化”与“天人合一”思想的影响。古琴音乐与儒道精神完美的结合。《诗•小雅•鹿鸣》云:“我有嘉宾,鼓瑟鼓琴。”而作为文化艺术在各个领域都达到中国古代历史高峰的唐代,诗歌和古琴音乐更是水乳交融。就《全唐诗》48000多首中与古琴有关者,就有1070多首。从哲学层面考察,作为中华文明的重要象征符号,古琴以其古老、深邃、空灵、悠远,特立独行,魅力无限,积淀浓缩丰富厚重的哲学底蕴,诠释着中华民族传统文化的精髓。唐代琴家薛易简所撰《琴诀》,认为古琴“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神”,乃精彩之论。的确,琴艺强调道法自然,重弦外之音,讲求中正平和、宁静致远、天人合一,“以己之心会物之神,以达于天地之道”。
    根据古书的记载,琴的构造很奇特,而本身又蕴涵着丰富的文化意韵。古琴的构制绝非人的偶然所定,而是根据当时占据社会统治地位的儒家思想研制构造的,因而,无论是在古琴的外形造设、色彩的渲染、结构比例的设计等方面,都有意或无意地遵循着儒家的精神中规中矩的营造而成的。正如《五知斋琴诸•上古琴论》所云:“昔者伏羲之王天下也。仰观俯察,感荣河出图,以几卦,听八风以制音律,采峄山孤桐,合阴备阳,造为雅乐,名之曰琴”,又曰“古先圣贤造琴,其状不一,而制度尚象则有定式”,也就是说:“其”琴制长三尺六寸五分,象周天三百六十五度,年岁之三百六十五日也。广六寸,象六合也。有上下,象天地之气相呼吸也。其底上日池,下日沼。池者水也。沼者伏也,上平则下伏,前广而后狭,象尊卑有差也。上圆象天,下方法地。龙池长八寸,以画几风。风沼象四寸,以合四气。其弦者有五,以按五音,馅饼感五行也。大弦者君也,缓和而隐。小弦者臣也,清廉而不乱。迨至文武加二弦,所以雅合君臣之恩也”。在这段话中如果说包含着浓厚的天人和一的思想,其实不如说更主要强调了君臣有别、尊卑有位、高下有序的儒家道统思想,甚而说在营造整个古琴框架的理念与方略上都没有超出儒家的“循规蹈矩”、中正和平的审美原则要求。由此可见,古琴作为生成一定艺术美感最直观的工具材料,在儒家这里也必须抓住这一器乐的物质基础不遗余力的构制出符合儒家思想的视觉化的艺术造型和艺术品牌。由于琴的这种不平常的外形,人们又赋予它新的内涵,宋代朱伯厚《琴史》有言曰:“琴之为乐,行于尧舜三代之时”,“三代之贤自天子至于士莫不好之”,所以琴堪称当时的“国乐”。琴本身蕴含了自然、伦理、社会、人文之种种奥秘和象征。由此可见,琴诚乃天地宇宙之缩影。
    古琴与中国传统文化关系密切。就几千年琴文化史看,中国传统文化正是孕育古琴成长和发展的环境。中国传统文化儒释道的思想渗透在古琴思想的各个方面。儒家重视“修身、齐家、治国、平天下”,而古琴在文化功能上的“琴者,禁也”和“七善”观本身就是儒道思想的直接体现。道家的修真、出世逍遥、返朴归真思想对中国文化影响也极深。浸润于这样的文化,古琴逐渐演变成精致的文人音乐,故有“文人琴”之称,古琴中所蕴含的与中国文人所崇奉的中国文化精神是一脉相承的。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐思想上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐文化中的重要特征。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对琴学思想有一定的影响。以下将主要结合儒家礼乐文化和道家道统意识两个方面阐述之。
    其一,古琴文化与儒家思想密切相关并对中国文化影响深远,中华古琴文化源于早期礼乐文明,古琴之所以为“琴、棋、书、画”四艺之首,有其原因,它对于“德”的追求与“君子以玉比德”高度一致,“琴德”几乎就达到了一种以“琴教”置换“乐教”的惊人效果。几千年来的封建社会,传统的责任感思想,节制思想和忠孝思想,都是它和封建统治结合的结果。古琴为文人所重,在文人四件雅事“琴、棋、书、画”中居其首,很大程度上成为文人的一种象征物。儒、道思想是文人的精神家园,因此古琴也深受其熏染,古琴不单纯是一件乐器,由于在先秦时期古琴即与“士”偕行,因此不可避免地向“雅”的方向发展,具有了强烈的书斋气质。古琴追求的理想境界是天人合一、物我两忘,在风格上则是返璞归真、崇尚易简、平淡,以寡御众,以虚无恬淡来表现深刻的哲学意涵。古中国最精端文化代表的东方哲学思想如悬日明照、似幽泉润泽,在孕化万般“物态神情”之品种的过程中它既育发了中国特有的古琴艺道,同时它也寄载于这一“琴道”之象摇荡播发着它那心灵宇宙的精博之气。古中国哲学的两大思想支柱——儒、道二家以其卓然相异的思想倾向诱导着人们的基本思想行为。前者都倡导着积极入世,以成就着人们的道德生命和社会理想;后者指导着人们遁然出世,以造化人们的自然生命的个体理念。正是这两种截然相反的思想潜移默化地牵引着世世代代的人们的灵魂,它诱发和逼使每个人做出自己的人生选择。无疑这一切必然会在古琴艺道的发展过程中或浓或淡地撩拨出儒、道精神的印痕。这些无论是在古琴的构制、艺道践行还是人们对古琴道的心理期待、品评言论等方面都已给我们留下自由体悟其中审美哲理的广阔空间。对此我们特从古琴艺道与儒家哲学思想的关系着眼予以阐发。无论是在其琴体的构制、琴乐演奏的形式和内容以及相关的人文景象等方面无不烙上和洋溢着儒家文化所倡导的中正和平、温柔敦厚的审美情趣与哲学思想。因而,这便导致了在儒家人的眼里艺术的根本是善,美只是占据其次,亦即内容大于形式,故而古有“德成而上,艺成而下”“乐云,乐云,钟鼓云乎哉”的说法也就不足为奇了。其把审美当成道德的附属物,一切艺术之美都必须经过儒家仁爱的尺标和道德的度量方能过关。于是乎,儒家的至善、中正、温厚、庄齐等就成了所有艺术必备的乐道内涵,此为典型的儒家道德型的艺术观。所以《论语》曰“:志于道,据于德,依于仁,游于艺”中道:“琴者,禁也,禁止于邪,以正人心”《琴操》有言“昔伏羲作琴,以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真。”这一切都强调的是以道德正人心,以防淫亵人伦,所以,孔子说“放郑声,郑声淫。”于是儒家从中庸之道出发,倡导非过度、求中正,超俗追雅,中和不过为美。正是在此思想背景下,古琴世道不能不担负起儒家推行雅乐的社会重任,进而转做成宣传儒家教义的艺术“道具”,因此,促使着古琴世道脱尽浮化以求得中正平和、温柔敦厚的艺术风格。
    儒家作为中国古代的一种社会哲学思想其思想基准则是人与社会现实的关系问题,其思想核心则是尚仁爱、美人伦、重教化、善道德,其强调人须积极入世参政、改造社会、完善自我。儒家推崇的理想人格是温柔敦厚,而其核心是儒家的仁爱、礼智。而获得这一人格品质的一个重要途径就是充分领略那具有和谐优雅的音乐“文本”,方能得其堂奥。这正如孔子在《论语》中所言:“乐其可知也。始作,翁如也。从之,纯如也,激如也,绎如也。以成。”只有在这种和谐、清晰而丰富的乐音的享用中达至儒家人格的“和顺积中,而瑛华发外”的精神圆融之美。难怪当年的孔子赞叹曾点由鼓瑟以展现出的“大乐与天地同和”的人格理想和艺术境界。作为古典音乐的精粹代表——古琴世道对此有着不可替代的“丰功伟绩”。如古人徐青山在《溪山琴况》中道:“诣古至圣心通造化,德协神人,理一身之性情,于是制为琴。其所首重者,和也。”;在《太古遗音•琴制尚象论》中曰:“琴者,禁也。禁诸邪而存正。故琴为圣贤之乐,动天地而感鬼神。琴之妙理,莫大乎是”。这里所说的和谐柔美不仅是一个琴之形式美的问题,而且更是一个内容确定的要题。古儒贤哲张扬着“乐者天地之和,礼者天地之序”的乐礼和合一家的仁政思想,因此,逼使古琴瑟之乐必然要在其内在机理上与儒家完全实现吻合,惟其如此才能真正演奏出古琴之乐的美好旋律。
    我们还可以在古琴的曲式和曲目中探视出其载负着的儒家社会哲学理想。古琴曲的曲式主要可以分为曲、引、操和弄四个种类。而尤其需要注意的是这种划分绝非依据乐理结构进行的,而是以琴曲所表达的社会内涵予以制定的。在这一方面,古代的《琴论》对之有一段最为精辟的议论,其曰“:和乐而作,命之曰畅,言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作,命之曰操,言穷则独善其身而不失其操也。引者,进德修业、申达之名也。弄者,情性和畅,宽泰之名也。”这里的畅是指兼济天下,追求和畅之乐,有作品表达天人共畅的“神人畅”;操,是指独善其身,讲究个操守修炼,君子的独慎的美德,少有玩弄私密暗欺之类的事情,古代曾传有孔子的“绮阑操”上面有“自伤不逢时,托词与香兰”的句子,以寄托忧郁雅致之情,还有主要叙说了伯夷叔耻食周粟,隐于首阳山采薇而食之的“菜薇操”;另有赞美由这个人拒绝天子高位的高风亮节的“箕山操”。引,是指进德修业,因物起兴,以借诗抒发情怀,大多属于个人遣兴之作,其多属道德修养之作,如贞女引、烈女引、伯妃引等作品。弄是指和畅乐泰,其属于抒情小品,担当的是抒发性情和畅之胸臆,作品主要有“梅花三弄”等。以上这些无不同儒家所倡导的“修身、齐国、治国、平天下”的政治理想、道德人格以及求善取美的根本原则保持着一致性。古琴为了趋合适应这一要求,其大部分曲目的风格都接近抒情上的淡泊雅致,以文雅之曲目为主而少有慷慨悲壮的武曲出现。因为文曲归属儒雅,而武曲与儒家的这个标准相去甚远。儒家正是在琴道中发现了寄托其“兴、观、群、怨”和“修、齐、治、平”乃至颐养性情、奏写千古盛章的政治功用,这正是“五音画正,天下和平,而兆民宁,雅乐之感人也”,古人真诚地赞美道:“清明象天,广大象地,终始象四时,周旋象风雨,五色成文而不乱,八风从律而不奸,百度得数而有常。小大生成,终始相生,倡和清浊,迭相为经,故乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”《乐记•乐象》。[9]古人那时就已经探寻到古琴之乐与沧桑人世和飘渺宇宙和的生命的共同脉动,高度关注并极力感悟着其中孕育的与儒家人生哲学命意相应照的深层的人类精神。如果说古琴世道的审美思想不仅表现在其内蕴上,那么其演奏技巧本身以及周遍环境气氛的制造都是与之相关连的,亦即琴艺中流露出的人类心灵中最为深秘的情感和律动无不成为其婉转成韵的艺术层次感,必将给我们以明澈轻盈、深静超然的象外之象、弦外之音,蓬勃出“与山相映发,而巍巍影视;与水相涵濡,而洋洋徜恍。暑可变也,虚堂凝雪;寒可回也,昔阁流春。其无尽藏不可思议”的艺术妙境。在那古琴演奏中,运用着在“吟”“揉”“、绰”“、注”等操作性动作,在指弦之间制造着《太古遗音•抚琴论》所言的“五音繁而不杂,如水中之月,同而不和,如风中松,合而有散。音贵平静,无曾客声,此琴之玄徵也”的披儒音化、意犹未尽的美妙氛围。嵇康在他的《琴赋》中入仓琴艺表述的心志反响描述的更为精到“若论其体势,祥其风声,器和故逸,张急故声清,闲、辽故声卑,弦长故徵鸣,性洁净以端理,含至德之和平,诚可以感荡心志,而发泄幽情矣”。以上名家对琴之感怀,无不是对着儒家的“琴尚冲和大雅”的审美标准,来谈论其琴乐具有的“得陶冶性情、求中正平和”这一独特的儒道之风化作用。古琴作为中国传统的古老器乐,在表达心志、改善人伦方面有着显著的独立品格和非同凡响的审美韵致。尤其是在传达儒家思想文化的过程中,历来担负着其艺术地演绎历史哲学的视听典范的主角,在中国古代传承下来的“达则兼济天下,穷则独善其身”这种“进退自如”处境均须完其身的思想,一贯成为“士人”们追求的人格范型。北宋人的朱长文对之如是说“是故君子之于琴也,非徒取其声音而已,达则可以观政焉,穷则于守命焉”。历代名士虽然通常不能直达儒家所设定的宏大理想,但是,他们却能在面对现实与理想、个体与集体、精神与物质、入世与出世等矛盾境遇时,依据儒家所规范的人格形态,将其有机地整和在一个完整的自我世界中,这从魏晋名士的即“人生若霜露,天道邈悠悠”而又“智者不愁,多为少忧”、曹操的“对酒当歌,人生几何”而又“烈士暮年,壮心不已”、嵇康的“手挥五弦,目送归鸿,俯仰自得,游心太玄”而又操琴字鸣地“非汤、武而薄周、孔”最终临刑之际从容奏琴《广陵散》之乐章以身殉志的人世壮举,凡此种种几乎无不是应着琴乐之声高蹈着那股儒家育化出的深沉哀怨而又响亮悲壮的人生哲理和那令人回肠荡气的浩然胸襟。正因为如此,自古以来演化出一幕幕由儒家哲理与古琴艺道二位一体的精彩篇章。
儒家所遵循的中正平和、温柔敦厚的儒雅之风体现古琴音乐中还在在其无半音五声音阶的运用上。古琴艺术为了实现其音乐性的积极地根据儒家的五正音,即宫[do]、商[re]、角[mi]、徵[sol]、羽[la]五音来营运其音节的铺排艺术,也就是把五正音以外的半音也称偏音,其即指变宫[xi]和变徵[#Fa]二音和于五音之中,于是形成了七声音阶的局面。由于根据三分损益法的方法所推的结果是其“二变音”均为用三除不尽的数,即为一种奇数,这样依据儒家的中和雅正的思想准则和要求那是越出规矩的“左道旁门”的事情。如果说在书法上有“心正则笔正”的说法,那么琴道也应该讲究个“乐正则琴正”的道理,如此这般,琴曲在其形式上就不得不舍弃二变音而存留下那纯正的“五音阶”将五音阶作为琴乐旋律的主干音,而把其余的二变音及其偏音当作辅助音或经过音,以起到装饰全部音程或旋律的修饰音阶。这样在实现儒家乐理雅正等要求方面就可以做到以五音营造出中正和平、温厚端雅的美感来。与此同时,为了伴陪于主干音程,再以非整数的半音陪衬于其中,在原有的端正雅正的音律上添加一些逶迤不定、动荡、变化的音色,使得在雅正之欢悦、端庄、肃穆、庄严等氛围里偶尔根据需要跳荡出几分悲凉、哀怨、愤懑等奇险之情。尽管这种音调把的反差带来了音色的一定丰富性,可受着儒家在审美上那严整规范的精神制约,因而其很难被儒家思想及门人所心悦诚服的接受。这些形式要素在表达审美情感方面各有其不同的定位,例如《太古遗音•琴议篇》中说道“:夫闻宫音者,使人温舒而广大。闻商者,使人方正面好义。闻角者,使人恻隐而爱人。闻徵者,使人乐善而好施。闻羽者,使人齐整而好礼。”此外,琴曲在完成雅乐的时候,以右手弹奏散音为主,而左手可灵活地制造滑音以幻化出细小微妙的音程旋律之美,即便如此,也不能有失儒家中正端雅之嫌。       
    我们还可以直接从儒家创立者孔子的一些论著中看出他对音乐的看法——《八佾篇•第三》子曰:“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”(孔子说:“一个人没有仁德,他怎么能实行礼呢?一个人没有仁德,他怎么能运用乐呢?”)乐是表达人们思想情感的一种形式,在古代,它也是礼的一部分。礼与乐都是外在的表现,而仁则是人们内心的道德情感和要求,所以乐必须反映人们的仁德。这里,孔子就把礼、乐与仁紧紧联系起来,认为没有仁德的人,根本谈不上什么礼、乐的问题。从中我们可以看出,孔子乐教的目标是培养完整的人,培养国家所需的治国之材。因为“乐”通于“礼”,“礼”通于“政”,而“乐教”的施行正着眼于音乐教育与培养人的教育密切结合起来,并且是培养完整人的最后阶段。“志于道,据于德,依于人,游于艺,兴于诗,立于礼,成于乐。”从把音乐教育作为教育的最后阶段,可以看出音乐教育在整个人的培养中所占的重要位置。孔子所倡导的音乐教育实际上是以“礼”为核心的教育,礼乐合二为一,从这个层面上讲,强调音乐教育的价值主要是培养思想、行为合乎道德规范,利于国家发展的治国之材。这种思想对后世音乐文化产生了深远影响。“礼乐文化”是中国传统音乐文化中最重要的文化现象之一。我们知道,“乐教”主要是以“琴教”为重。孔子对音乐的审美思想是“乐而不淫,哀而不伤。”其中大部分琴曲都是“轻、柔、淡、雅”的风格。所以很符合儒家的中庸思想。荀子在其《乐论》中提到:“乐者,圣王之所乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗。故先王导之以礼乐,而民和睦。夫民有好恶之情,而无喜怒之应则乱;先王恶其乱也,故修其行,正其乐,而天下顺焉。”这里实质上是说“乐教”不仅是修身之道,也是治国之道。儒家思想一直是支撑古琴音乐美学思想的骨架,所以其琴论中突出音乐和政治及礼的关系。儒家文化还有一个很重要的特征,就是“内善外治”正所谓“立志,修身,齐家,治国,平天下”。儒家思想强调自我修行,然后“外治”以实现自我价值。从这个层面上来说,“琴教”也起到一定的作用。由于古琴强调中正平和,适宜修身养性,“琴德”也就与中国美学史上对自然美的理解有颇多暗合之处。这也是“天人合一”说在儒家审美观上的直接表现。其后,孔子更是创造了仲尼式古琴,经常在学生的琅琅读书声中抚琴。孔子还十分重视审美体验。审美体验本身就是一种很高的人生境界——子在齐闻韶,三月不知肉味,曰:“不图为乐之至于斯也。”从这个例子当中,可以深切地感受到孔子本人对音乐中包含的美感因素的重视与欣赏。这种对音乐中美感因素的重视至今被后人当作引用的典范。因此,后世人对琴的了解进一步加深,琴便作为一种高雅之物,为中国文人士大夫们所钟爱。宋代琴史家朱文长在《琴史•尽美》中说道:“琴有四美:一曰良质,二曰善斫,三曰妙指,四曰正心。四美既备,则为天下之善琴,而感格幽冥,充被万物,况于人乎?况于己乎?”由于儒家乐教的推广,“古琴”是“雅乐”。于是促使文人士大夫们相竞爱琴,从而古琴文化在古时得以发扬并丰富了内涵。古琴对中国文人士大夫的意义古琴被文人用于抒发心志、寄托情思,孔子学习《文王操》的过程,从得其曲(曲调)到得其数(结构),再得其意(意蕴)、得其人(为人),最终达到得其类(体貌)。这里最早将“意”的美学范畴用于古琴音乐,并把获得音乐的内在意蕴作为审美的一个重要的阶段。之后“,意”作为美学范畴始终贯穿于以后的琴论中,对传统古琴美学产生了重大影响。宋成玉《琴论》中有精彩的论述,提出了“弹人不可苦意思”美学命题,认为“操琴之法大都以得意为主,虽寝食不忘,故操弄不过一、二曲,则其奥穷。”宋沈括赞琴僧义海琴艺高超,也有“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”(《梦溪笔谈•补笔谈》)之言。于是,文人与琴的关系非常密切,几乎所有文人骚客都寄情于琴,或弄琴或歌琴,赞琴、吟琴、听琴等,极大地丰富了诗歌的题材,影响泽及后世。
    “兴于诗,立于礼,成于乐”(《论语•泰伯》)是孔子音乐思想诸多理论中之一论,从孔子对音乐理论的论述和历代史家对孔子思想的阐述,可认知“兴于诗,立于礼,成于乐”是“修身”运作的全过程,其“成于乐”不仅以“兴于诗,立于礼”为本,而且还是“兴于诗,立于礼”的终极表现形式;更重要的是,在经过政治、思想、经济、文化和朝代变迁巨大震荡的不同历史时期中,虽然“礼”的内容不再是孔子所推崇的“周礼”而发生了变化,甚至成为维护封建统治权益的代名词,可是“成于乐”仍是人们修身的最高追求。鉴于上述认识, “弦歌不衰”、“闻《韶》三月不知肉味”,能“击磬于卫”、“取瑟而歌”、“学鼓琴于师襄子”,曾作琴曲《陬操》,整理《诗经》音乐“三百五篇孔子皆弦歌之”,又“以诗书礼乐教,弟子盖三千焉,身通六艺者七十有二人”(《史记》中《孔子世家》),如此谙熟音乐又自幼习礼的孔子, 将“克己复礼”、“克己复礼为仁”视作己任,在“歌乐者,仁之和也。”(《孔子家语•儒行解》)的思想指导下将音乐作为“六艺”(礼、乐、射、书、御、数)之一,以此来提高君子“仁”的修养。在孔子对音乐的论述中“成于乐”论是孔子对音乐的最高评价,也体现孔子对音乐的高度重视。对于“成于乐”的认识当前史学界有如下论述:吉联抗先生在《孔子、孟子、荀子乐论译注》中说:“人的修养……完成于‘乐’”。徐复观先生在《中国艺术精神》中说:“……‘致乐以治心,则易直子谅之心,油然生矣;’(载《乐记•乐化篇》)‘致’是推扩乐的功用之意。……治是指对于心中所统的性情的矛盾性、抗拒性加以溶解疏导而言。易是和易,直谓顺畅,子是慈祥,谅是诚实。易直子谅,不应作道德的节目去解释,而应作道德地情绪去体认。因为道德成为一种情绪, 即成为生命力的自身要求。……如此则人生中的‘血气心知之性’,由乐而得到一个大圆融,而这种圆融,是向良心上升的‘和顺积中,而英华发外’的圆融;不是今日向‘意识流’的沉淀。……因此,所以孔子便说‘兴于诗,立于礼,成于乐’。  ‘成’即是圆融。”徐复观在《中国艺术精神》中还说:“……‘寻孔颜乐处’,此乐处是孔颜之仁,亦即是孔颜纯全地艺术精神的呈现。而此乐处的到达,在孔颜,尤其是在孔子,乐固然是其功夫过程之一,但毕竟不是唯一的功夫所在,也不是一般人所轻易用得上的功夫。所以孔子便把乐安放在功夫的最后阶段,而说出‘成于乐’的一句话。施昌东先生在《先秦诸子美学思想述评》中说:“……所谓‘成于乐’,《论语正义》云:‘学诗之后,即学礼,继乃学乐。盖诗即乐章,而乐随礼以行,礼立而后乐可用也。’又云:‘乐以治性,故能成性,成性亦修身也。’可见孔子是从对于人的政治思想教育(修身)的意义上来论诗乐的。”蔡仲德先生在《中国音乐美学史》中说:“因为充分认识音乐有‘兴’、‘观’、‘群’、‘怨’的作用,孔子就主张极大地发挥这种作用,去获取应有的社会效果。他认为一个全面发展的人不仅要智慧、勇敢、寡欲,而且必须‘文之以礼乐’,用音乐进行修养。他又认为,为人必须‘兴于诗,立于礼,成于乐’,即认为音乐对个人的作用不是什么外在的文饰,而是一种内在的修养,可以达到修身养心,陶冶情性、培养品格的效果。所以他高度重视音乐在教育中的作用,在培养全面发展人材中的作用,对弟子教之以六艺,而六艺以礼、乐为首。”
    综观学者诸论可以看到,“成于乐”是完善人身修养的重要手段。孔子通古琴,曾精心整理过“弦歌”(琴歌)。“子曰:恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者。”(《论语•阳货篇》),“子曰:吾自卫反鲁,然后乐正,《雅》《颂》各得其所。”(《论语•子罕篇》),《史记•孔子世家》载:“三百五篇孔子皆弦歌之以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音,礼乐自此可得而述,以备王道,成六艺。”从上述可知,孔子为求“复礼”灭“郑声”扶“雅乐”,从卫国回到鲁国后,便援琴整理《诗经》,其整理的标准,高则是音调平和、节奏缓慢,听起来“尽美矣,又尽善也”。“三月不知肉味”而魏文候听之便“唯恐卧”的《韶》《雅》《颂》乐,次则也应是“尽美矣,未尽善也”的《武》乐。孔子善听古琴,曾深刻地评论过子路弹琴。《孔子家语•辨乐》载:“子路鼓琴,孔子闻之,谓冉有曰:‘甚矣,由之不才也!夫先王之制音也,奏中声以为节,流入于南,不归于北。夫南者生育之乡,北者杀伐之域。故君子之音,温柔居中,以养生育之气。……小人之音则不然,亢丽微末,以象杀伐之气。……今由也匹夫之徒,曾无意于先王之制而习它国之声,岂能保其六七尺之体哉!’”在这段评论中,孔子痛心地指责子路不去弹奏先王制作的,风格近于南方的,用中正平和的声音来节制欲念、修身养性的君子之音,却去弹奏声音高亢挺拔,渲染征讨杀伐气氛具有北方风格的“小人之音”,从中看到孔子选择琴曲的标准。孔子曾为了“复礼”师从师襄认真学习古琴。《淮南子•主术训》载:“孔子学鼓琴于师襄,而谕文王之志,见微以知明矣”,又在《韩诗外传》第五卷第七章中有孔子深入细致地学习古琴的记载。至此,可看到如下三点,其一,他认为古琴是一个能够实现“复礼”和达到“复礼”目的的乐器;其二,师襄子所授之琴曲符合他的择曲标准,为此才精学其曲、数、意、人、类,以达到文王的修养水平;其三,孔子亲学鼓琴标志有修养的君子必学之。孔子以“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”(《论语•八佾》)的信念,将琴曲、琴歌规范成“正乐”,又通过鼓琴提高道德修养达到修身以合“复礼”,他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”,有修养的君子必习古琴的修身准则。
    其二、古琴在形制上取法天地之象,在内容上既遵从儒家的礼乐教化,又融合了道家的颐养天性。而道家以其冲虚阔淡的思想追求,无疑唤起了古琴文化的音乐自由精神之本体回归的自然属性。《易传》说:“易,无思也,无为也,寂然不动,感而遂通天下之故。”易道无思无为,琴道亦如此。中国古代的琴人,并不以弹琴为职业,仅以闲暇时抚弄,因此也不会为其所累。作曲、弹奏也不求迎合别人的欣赏,主要是抒发自己的情志,整个过程并无故意,完全是一派天成。宗炳《画山水序》云:圣人含道应物,贤者澄怀味象。闲居理气,拂觞鸣琴,批图幽对,坐究四荒,不违天励之丛,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融于神思,余复何为哉?畅神而已。无思无为,畅神而已。琴曲只是文人舒畅情志所作,并非有意为之。琴人自得其乐,也不一定要他人欣赏,因此是最自然的。正如汤临初《书楷》评论书法中所说的“贵自然不贵作意”。既然不贵作意,顺乎自然,则其品味必以淡然为尊。淡然为天地之道,琴曲合恬淡之德。此所谓庄子的“淡然无极,而众美从之,此天地之道,圣人之德也…虚无恬淡,乃合天德。”琴曲在表达上也完全是作者情绪的自然发露、流淌,给人的感受往往是乘兴而来,随兴而止。所谓“行到水穷处,坐看云起时”。琴曲绝无西方奏鸣曲中那种人为的、二元对立结构主题的呈现、激化和统一,也无回旋曲和变奏曲中的宗教意味,而只是一种自然的诉说。这种诉说可以用庄子的“巵言”来形容。所谓“巵言”,就是无心之言的自然流淌。无心之言是巵言,无心之曲可称巵曲。虚无恬淡达到极致就接近于“无”了。这就是所谓无乐之乐。庄子有“昭氏鼓琴”的比喻。所谓“有成与亏,昭氏之鼓琴也;无成与亏,昭氏之不鼓琴也。”音乐是一个完整的道体,昭氏鼓琴之时,有“成”,也就是表达了音乐之美,但同时也会有“亏”,也就是完整的音乐道体会有欠缺、损失。在鼓琴的同时,更多的音乐之美却被掩盖了。而昭氏不鼓琴时,虽然没有表达出部分的音乐之美,但同时也没有掩盖更多的音乐之美,使这一完整道体有所“亏”。东晋时候陶潜深谙庄子之理,《晋书•隐逸列传》说:“渊明性不解音,而蓄素琴一张,弦徽不具。每朋酒之会,则抚而和之,曰:“但识琴中趣,何劳弦上声!”陶渊明的无弦之琴,就是一种对“无乐之乐”的理解。此即明人沈野所谓“尝之无味,至味出焉,听之无音,元音出焉”。至味即无味、元音本无音,老子的无中生有、大音希声,庄子的“虚室生白”,这些思想对琴道的崇尚虚无恬淡都有着非常深刻的影响。
综上,从儒家入世有为与道家出世无为两个层面的结合论述了古琴文化属性中极为关键的礼乐文化与道统意识。除却这两重肩负使命的社会属性与大道至简的自然属性之外,尤其需要指出的是,古琴与古代士人的关系向来及其亲密——琴人弹琴言“抚”,就是将乐器高度拟人化了。因为就中国人而言,“抚”这个词一般是对人、尤其是亲近之人才使用的。不说弹琴而说“抚琴”其实已经把琴当成了自己的亲友、知音,故弹琴之时不以琴为外物,而称弹琴为“抚琴”。这一极富趣味的文化现象,不能不引起我们的深深思考。琴与抚琴者之间,达到了营魄不离、主客不分的境地。这是为何?古人称琴有“九德”,将琴比做君子、高士。在很多方面,古琴与文人是合二为一的。老子说:“载营魄抱一,能无离乎?”讲的是形与灵、魂与魄的合一。庄子说:“天地与我并生,而万物与我为一。”天地万物原为一体,民胞物与,琴人对琴而“抚”,说明人与琴跨越了物我的阻隔,在精神上完全合一了。值得注意的是:自古及今,汉语里用“抚”来表达弹奏的意思,唯有古琴一例。其它大都是用“奏”“拨”等词。从这里我们可以看到古琴在文人心目中具有极其亲切的意味。而之所以如此亲切,乃是因为古琴本身所承载的文化内涵与道德使命,使其具有超时空的文化张力,塑造着一个民族的文化心理结构,从而影响至深。

 


 




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