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教你弹好古琴(二册)



五、古琴演演奏的审美感修养
  “审美”是每个人固有的本能。古琴的“美”是古琴演奏者通过艺术表现力给听者一种美的享受,如何做到这一点,首先要求弹琴人自己知道如何“审美”,否则已不知又如何晓人,所以它也是弹奏者必须具备的修养。往往弹琴人只知道照谱弹奏,感情效果不加注意,审美感就是对每乐音、乐句、乐段和全曲处理的研究。
  古琴是由散、泛、按(包括罨音)三种音色交错运用的乐器,弹奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和声特别多,必然会产生单音、主次音、强弱音和句、段衔接的复杂关系,如果对这种复杂的关系,不知道处理,演奏的琴曲就不可能富有感情,也不可能给听者一种美的享受,所以弹琴人必须有以下审美修养。
  (一)、单音的处理(包括发音),一般认为古琴指法多而细决大部分在左手,所以左手指法难于右手,这种认识是不全面的,左手指法虽然多而细,毕竟可以通过刻苦锻练掌握它,而右手是发音动作,它是随着头脑里的意念指挥的,轻、重、徐、疾关系着琴曲感情的先导作用,如果首先不能处理好发音,左手指法再熟练也不可能弹出好的效果。因此说,右手指法应该难于左手指法,当然,右手指法处理得再好,如果没有左手指法配合,也不可能弹奏出好的效果,它也好比表与里的血肉关系,这样就联系到左、右手配合发音问题。

  初学古琴者容易产生的毛病是,弹出的单音不厚不实,有怪声,强弱力度也控制不住,什么原因呢?先从右手指法讲起。右手弹弦一般应在岳山与一徽的二分之一处,靠近岳山则刚、靠近一徽或一徽以下(二、三徽)则柔,如何处理好刚、柔恰到好处,可根据曲情选择部位落指,右手弹弦还应当注意的是,手指弹弦要尽量向琴面俯冲,不要向上桃,因为向下俯冲发出的音沉、厚、凝、实;向上挑就轻、浮、空、飘,此外用指的方法也很重要,一般手指弹弦用半甲半肉,如果需要刚则用全甲,需要柔则用全肉,需要轻则用手指碰弦向上提擦出音,需要加重可用另一手指做弹弦手指的帮力,如:食指挑七弦,中指可放在五弦上帮助食指用力向琴面俯冲,这些是右手弹弦的基本知识,关于按弦音不实、不厚和有怪声问题,从根本上讲是左右手的配合关系。左手按弦落指过早音就呆滞没有厚度,过慢就会出现双音(散音与按音),绰上,注下一般不要超过一个音位,否则会出现不需要,不协调的音(所谓怪音)。一般弹琴人喜欢用重力弹弦取音,意在表现指力雄厚,殊不知弦有一定的张力,过重超过弦的承受力量音出来就不“纯”有“疵”声反而弄巧成拙。古人言:“入木三分”的含意,不是要弹琴人按弦的手指要用很大的气力插列琴木头里,而是要求右手弹弦出音要坚实、纯正、不浮、不飘,左手技弦配合要恰到好处,使音色纯正有厚度。因为古琴的构造琴面下有一个共鸣箱,音是通过共鸣箱开的两个出音孔(龙池、凤沼)发出来就好象音穿过木头发出来一样,所以说入木三分只能是一个比喻,真正的含义是讲“音”而不是讲“力”,因此弹好单音必须左右手配合协调。

  (二)、正确处理主、次音的关系是审美的必要修养。古琴和声通常采用散音与按音、泛音与按音或两散、两泛、两按不同弦,不同音色的音取和声。因为古琴安装的七根弦粗细都不一样,虽然是等高的音,在不同弦上音色就不一样、徽位也不一样,所以主、次音的表现方法就更为重要。一般情况下,二弦散音是主音,五弦按音是属音(次),处理起来,二弦音要强些,五弦音要弱些,这样听起来就协调,此外还需要注意的就是怎样使和声有机联系且柔美动听的问题,如上述两声和声研究,应该在二弦弹出音后余韵未完的时候,弹五弦按音用绰上取和声,使两音在低音时连接,这样的和声就很自然而且优美动听。弹奏任何琴曲这类和声都很多,只要具备和声的审美修养,自然能使主次音关系协调。

  (三)、句、段间的强弱音的处理问题。事物总是这样,没有比较就没有鉴别,如:没有黑就不存在白;没有高就显不出低;没有强音就不存在弱音,弹古琴也是这样,全曲每个音都用很强的力度去弹,也是“平”,反之用弱的力度去弹同样也是“平”。只有刚柔相济,缓急适度才能发挥出感情使人感到“美”的享受。弹琴人从学到成熟大致要经过这几个阶段:第一阶段,初学者因指法生疏弹不响、按不实:第二阶段,学了一个时期就想克服不响的缺点,弹起来很用力只追求一个“响”,第三阶段,学到一定程度,又感到只响而无味,能够注意轻、重、徐、疾处理琴曲;第四阶段,当有一定造诣后,不仅熟练掌握了轻、重、徐、疾,同时能研究琴曲感情通过自己的意念追求表现方法;第五阶段也是最高境界,能够将指法意境、气质、体质融为一体出神入化的将琴曲感情自然地表现出来,所谓的“炉火纯青”阶段。凡弹琴有一定造诣的人可能都有这样的感受。这里讲的强弱音和句的关系,不仅指乐句内的强弱音的处理,它还包括句与句之间的强弱音和缓急关系。如:“忆故人”琴曲第四段最后一句,它是与第五段慢乐句连接的,如果不在“5”音后延长一拍作入慢处理,那么第五段开始的慢节拍就不可能在乐曲的感情上融恰,就会给听琴人感到突然或节拍不稳定或快或慢的感觉,重要的是破坏了琴曲由怀念到沉思继而推向激情高潮的意境。因此,音与音、句与句、段与段之间的关系是演奏者必不可少的审美修养。

  (四)、全曲演奏的审美感。对弹琴来讲按指法弹曲尚属容易,不过干巴巴的缺少感情,必须有吟猱丰富音色,这样就音色优美动听,往拄弹琴人偏重强调吟、猱,好象吟、猱越多越显得自己指法熟练,琴弹得好。古人云;“当吟则吟、当猱则猱”吟猱过多就会适得其反,它好比窈窕淑女在头上适当的戴上一、二朵花或装饰品,则可增加妩媚庄重的美,如果戴上满头的花或装饰品,则会给人视为庸俗轻佻,反而失去真正的自然美。弹奏琴曲的真正的“美”不是全凭吟、猱来装饰的,主要是要正确处理好音、句、段和全曲关系,用轻、重、徐、疾、刚柔相济、缓急适度、既重形式又重内容弹出琴曲感情,当然也包括吟、猱的作用。笔者有这样的感觉,就是某些琴曲乐段里出现一、二句没有吟、猱、绰、注非常纯朴的音时感到非常亲切,就好象鹤立鸡群,意味深远,有它独到之美。例如:已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休掸师传授的“普庵咒”琴曲,全曲不用“吟”。因为他是佛门弟子,诵经是他日常的功课,他深深懂得诵经必须严肃庄重不允许有花腔所以不用吟是有道理的。但是这种普庵咒弹起来,由于它节拍鲜明,声声铿锵,加上模拟了庙堂钟、鼓、锣、钹之声别有一种情趣,同样成为大家喜听乐闻的琴曲。

  吟、猱要运用得恰到好处是一个方面,重复乐句处理不好,不能深化感情也是一个重要的,值得注意的另一个方面。因为古琴曲谱(减字诺)都是前人留下的古谱,绝大部分都是没有标注节拍,它是通过指法的动作只能示意相对节拍,这不是前人笨、造不出节拍,而是要求弹琴人根据自己的气质、体质、艺术修养去发挥、去创作而弹好琴曲,曲谱中常见“从厂万乍(即从“厂”这个记号起再弹一遍),或“从豆万二乍”(即从头再弹两遍)。象这样一类的重复乐句、乐段,如果指法轻重上、节拍上一点变化没有硬梆梆的再弹一遍、两遍给人又有什么美的感觉呢?它好象绘画一样,二棵树排在一起一样粗高不好看,必须一大一小姿态不一,三棵树排一起一样粗高则更难看,必须两棵近、一棵远或大小间杂、姿态各异,有变化才美。处理重复乐句也是一样,不能照样画葫芦来一遍,必须领会重夏乐句表达的感情是什么,用轻、重、徐、疾分别处理,才能弹出富有感情的琴曲。如“关山月”琴曲共三段,实际只有一段,另两段是重复再弹两次,弹奏起来就必须在旋律处理上要一段比一段紧,这样的处理方法,从感情上讲,不管按照“骂情人”民歌的意境,越骂越激烈的感情,或者按照李白“关山月”词描写古代戍边战士、厌战和思念乡土亲人,越想越冲动的感情都是符合的。(根据《桐荫山馆琴谱》记载,关山月是1901年山东李见忠根据民歌“骂情人”记谱,岭体仁移植为古琴谱,后由王燕聊先生加轮指定名为“关山月”。);(四十年代杨荫浏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《关山月》诗配曲词,成为现今流传的“关山月琴歌”。)又如:“亿故人”这首琴曲,全曲基本上在几个音区及反复三次加上首尾组成的乐曲。探索作者原意,是从怀念感情需要而采用这种形式的。因为每一音区有三个反复,这样演奏起来就可以象波浪式的将感情推上去,达到无限眷念悲恸的感情,如果演奏者不了解这一点、不能在弹奏的旋律、力度上处理好,就不可能产生感人的艺术魅力。

  (五)、处理节拍的审美修养。弹琴人处理节拍时有一种易犯的毛病,就是不知充分发挥“音韵并茂”的作用,弹起来一声接一声唯恐误了节拍,应当延续两拍的,急急促促不能控制只延续一拍、甚至不能掌握节拍时值乱弹,还有的该显示韵昧的节拍中乱加指法将韵填满音,就这样弹奏的琴曲就缺少韵味(感情)。古琴传统的节拍表现方法,是用“心板”控制的,心板是根据人体呼吸的自然状况结合琴曲意境处理。如:在某乐句中前几个音处理紧了可以在后几个音处理时延长时值,使之归到节拍上来,反之,前松也可用后紧的办法处理。这种紧、松的变化处理,是根据弹琴人的情绪即兴变化的。古琴的旋律是以句为单位,与西洋音乐乐句节拍的处理方法不同,此外,古代流传下来的琴谱绝大部分只分段,乐句没有标注,全凭弹琴人的修养处理,所以学古琴也是一个难点,如果弹琴人没有一定的乐理修养弹奏的琴曲就会乐句不清,就好象写文章没有标点符号一样,一种是读不清,一种是听的乏味,道理一个样。有些人因为不了解我国民族艺术特点是重“意境”,所以用听西洋音乐处理节拍的方法听古琴演奏,就会感到不习惯或提出非议则不奇怪。一般讲,有规律的东西好掌握,无规律的东西难掌握,所以弹琴人在处理节拍和分句上必须有审美感。当然,审美的领域很广,还包括什么样思想有什么样的审美观,各种琴曲有各种不同的审美方法,因本文主要写古琴演奏技法的修养,故不一一描述。历代有古琴演奏家、也有不会弹奏的古琴欣赏家,道理也就在此,审美修养的培养,只要多听、多想,天长日久自然会逐渐深入领会。

  (六)、旋律组合能力的修养。古琴记谱的文字,它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字组合成一个谱字,通称为减字谱。不认识的人称它为“有字天书”。这种减字谱记谱的特点能够包含指法、音位、相对节拍三种含意,是世界上独有的一种记谱方法。音位、指法是有形、有规范可以照谱练习掌握,相对节拍其灵活性比较大,无一定规范,不可能看谱成曲,必须经过再创作过程或由老师传教。(注:清张鹤著的《琴学入门》已开始注有简单的节拍比古谱已有进步,近代出版的《古琴曲集》等已注有较完整的节拍,但是,由于古琴指法复杂,表现力丰富,细微的音韵和伸延的变化给记谱带来一定困难,很难通过记谱方法反映真正的艺术表现形式和琴曲感情,弹奏琴曲还需要有一定的艺术修养处理或由老师指导。这样对弹古琴人就存在着一个旋律组合能力的修养问题。

  为什么前人作曲不注明稳定的节拍呢?这要从我国民族艺术追求“意境”特点来认识。例如:中国山水画是用多点透视作画的,可以将非一目了然的景色,用不同角度的视觉通过艺术加工组合起来画在一个画面上,几个画家同样在一个角度上取同样一个景点,画出来的画不一样,谁好呢?那就要看每个画家的艺术造诣,除用笔、用墨外,其章法是否达到超自然意境的艺术形象。又如:写书法,同样是一个字可以用各种不同的书写方法、结构写出来,几个书法家写出来的同一个字,谁好?就要看他们各人的运笔神韵和字形的组   织超艺术形象来论断。古琴艺术也是这样,作曲者虽然根据自己的切身体会,想往感情和表现形式作一首琴曲,但是,弹琴人弹奏时由于指法的复杂性,每个人对意境的认识问题,琴曲本身需要完美问题以及体质、气质、艺术修养等各种因素,如果用固定的表现形式,则不可能使琴曲有所发展,使之代代相传。古琴曲古人所以不注固定节拍追逆原意,是要弹琴人不仅会弹、还需要有一定的创作能力。因为,一、指法表现形式复杂需要弹琴人根据自己条件发挥,二、古琴的乐句以句为单位,有长有短要弹琴入根据自己想往的意境去组合,如果固定了节拍就会限制弹琴入的自身条件得不到发挥,强加附会不可能弹好,乐曲也就不可能随着人们对大自然的认识,逐步改进、提高、完善,事实上一个老师传授给几个学生同样的琴曲,一定时间后,几个学生弹的就大同小异,不可能完全一个样,谁弹得好?要看各个学生的艺术修养谁能够发挥得好。由此可见,弹奏古琴具备旋律组合能为,是决定能否表达“意境”的一种艺术修养,也是弹好古琴的必备修养。




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